| |
Suehiro Maruo: Majstor Grotesknog |
Još otkada je umetnost napustila udobno dvorsko okruženje i majčinsko okrilje akademije te se spustila u narod željna oplemenjivanja prostote, morala je da bude na oprezu. Moralna policija je budnim okom pratila šta to razuzdani umetnici rade, nastojeći da opscenost i društveno štetne sadržaje presretnu u nastajanju i na zemlju ih obore silom zdravorazumskih argumenata ili barem argumentom zdrave, nerazumne sile. Već se Šarl Bodler (Charles Baudelaire) proveo kao bos po trnju zbog svoje poezije, završivši na sudu zbog vređanja javnog morala, a nekoliko decenija kasnije će Džejms Džojs (James Joyce) takođe sudski nadrljati sa svojim romanom Uliks. Retroaktivno proglašena za jedno od najvažnijih književnih dela dvadesetog veka, ova knjiga je u puritanskoj Americi, zbog opscenosti bila zabranjena za objavljivanje više od jedne decenije.
Ako je u književnosti situacija bila takva, u drugim medijima, koji nisu zahtevali da njihovi konzumenti budu makar elementarno pismeni, stvari su znale da eskaliraju do drastičnih situacija. Italijanski futuristi su na svojim koncertima prilično uredno bili fizički napadani od strane publike razjarene uvredljivom ružnoćom njihove muzike, ali su za razliku od današnjih pop-zvezda skrivenih iza svojih telohranitelja, Rusolo (Luigi Russolo) i drugovi, muževno, glavačke skakali u nastupajuća pesničenja. Alehandro Hodorovski (Alejandro Jodorowsky) je sa premijere svog prvog filma, Fando Y Lis, na festivalu u Akapulku morao da bude evakuisan kolima kada je religiozna meksička publika rešila da se ne isplati čekanje na štampane kritike i da se stvari mogu efikasnije razrešiti metodom linčovanja.
Danas smo u dvadesetprvom veku i dok se vozimo unaokolo u svojim letećim automobilima planirajući vikend na nekom od Saturnovih meseca, dobroćudno se smejemo zatucanosti naših dedova (babe se ionako ništa nisu pitale, sem u kujni). Danas se sloboda izražavanja poštuje. Zar ne?
Zapravo... Zapravo izgleda da to zavisi od kilometraže medija. Sa usponom pop-kulture kao dominantnog kulturnog medijuma za najveći deo ljudske rase i odnos prema opscenim/ antisocijalnim sadržajima je menjan. Književnost i film danas dosta uverljivo blefiraju koristeći adut umetničke slobode i samo retke zatucane osobe ili institucije će se uzbuđivati u vezi romana kao što su 'Parfem', 'Američki psiho', ili 'Satanski stihovi', a filmovi poput 'Saw' ili 'Hostel' su u legitimnoj ponudi sinepleksa širom sveta. Istina je da i dalje čekamo da verolomni Met Dejmon (Matt Damon) ispuni obećanje i snimi ozbiljan pornografski film, ali radovi Katrin Brila (Catherine Breillat) ili Viržini Despente (Virginie Despentes) poput 'Romance X' ili 'Baise Moi' su već utrli put mešavinom nasilja i pornografije i kontroverzi vezanih za njih jedva da se danas iko i seća.
S druge strane, videoigre, na primer, kao najmlađi pop-medij, i dalje se široko shvataju kao medijum za decu i poslednjih nedelja najvrelija vest u ovoj sferi odnosi se na zabranu prodavanja igre Manhunt 2 širom zapadne hemisfere. Igre koja po svemu sudeći neće sadržati ništa šokantnije od onoga što smo mogli da pročitamo u romanima Markiza De Sada (Marquis De Sade) ili vidimo u filmovima Ilaja Rota (Eli Roth).
Gde je u svemu ovome strip? Negde između, reklo bi se. Po stažu i po smelosti. S jedne strane, prag umetničke zrelosti je odavno pređen i čak je i američki strip, dugo stezan klještima cenzure uspeo da stidljivo pođe putem koji su utrli Evropljani, te da se dotakne sadržaja koji bi se mogli nazvati provokativnim, kontroverznim ili čak opscenim. S druge strane, podela na 'umetnost' i 'pornografiju' (ovu potonju reč koristimo u najširem smislu, kako bismo uključili svaku vrstu eksploatatorskog sadržaja) još uvek je veoma uvrežena u zapadnom svetu stripa. S jedne strane imamo visoke filosofske i estetske uzlete Bilala (Enki Bilal), Gejmena (Neil Gaiman) ili pomenutog Hodorovskog, a s druge strane provalije stoje Dofantasy i njihova brutalna snuff pornografija. Krosovera gotovo da i nema, a autori koji se usude na ovakav korak ili bivaju napadani u samom fandomu (Propovednik Garta Enisa (Garth Ennis)) ili imaju ogromne poteškoće u objavljivanju radova (Lost Girls Alana Mura (Alan Moore)).
Srećom, tu je Azija. Japanski strip možete voleti ili mrzeti, ali mu ne možete odreći veoma dobru klasifikaciju po svim mogućim uzrasnim, polnim i interesnim grupama. Tamo se dobro zna šta je kome namenjeno i nema neprijatnih javnih situacija i kojekakvih kontroverzi. Pornografski i opsceni stripovi prilagođeni svim ukusima nisu ništa prokazaniji od omladinskih akcionih ili naučnofantastičnih priča a ovaj zdrav odnos prema tabuima znači i da je plodna srednja varijanta koja uzima najbolje od umetnosti i eksploatacije itekako prisutna.
Suehiro Maruo, autor serije priča objavljenih na zapadu pod imenom Ultra Gash Inferno je svoj strip-debi pokušao da napravi u prestižnom omladinskom magazinu Shonen Jump kada je imao nežnih sedamnaest godina. Urednici su ga odbili uz obrazloženje da je njegov rad suviše eksplicitan za najveću japansku strip-publikaciju. Maruo je primio informaciju k znanju a njegov odgovor na to nije bio novi pokušaj, sa novim, pripitomljenim stripom već sedam godina dugačka pauza ispunjena kontemplacijom i umetničkim sazrevanjem. Kada se Maruo vratio u strip-biznis, to je bilo pod njegovim uslovima, sa jasno definisanom vizijom, bez ikakve namere da se prave kompromisi. Ono što bi drugi okarakterisali kao perverziju i šok-taktiku, za njega su bili i ostali potentna simbolika i legitiman, te, što je najvažnije, dosledan umetnički izraz.
Rođen 1956. godine u Nagasakiju, Maruo je batalio srednju školu i odselio se u Tokio sa petnaest godina gde je radio u knjigoveznici i povremeno krao po prodavnicama. Nakon što je kao tinejdžer bio odbijen od strane magazina Shonen Jump pripremao se za povratak u strip opsesivnim čitanjem istorijske i detektivske literature (pogotovo radova 'japanskog Edgara Alan Poa' - pisca pod pseudonimom Edogawa Rampo), stripova i gledanjem horor filmova. Odlučan da u stripu sledi isključivo svoju viziju i teme koje ga interesuju, Maruo je prvi rad objavio u časopisu Ribon no Kishi. Već dve godine kasnije, bio je cenjen autor, sa objavljivanim radovima u poznatoj andergraund publikaciji Garo i sa svojom prvom antologijom, Barairo no Kaibutsu (Rose Colored Monster, u kasnije objavljenoj verziji na engleskom) u rafovima knjižara.
Od tog momenta pa na dalje Suehiro Maruo će biti priznavan kao jedan od najcenjenijih i najekstremnijih strip-autora u Japanu. Zahvaljujući specifičnom stilu i temama kojima se bavi, Maruo nikada neće zaista nadići okvire kultne popularnosti, ali artistička vizija i umetnički integritet ponekad znaju da budu dostojna, ako već ne i dovoljna zamena za kamione sa novcem i horde vrištećih devojčica ispod prozora.
Istoričari vele da je Maruo radove iz zbirke Ultra Gash Inferno, nabijene nasiljem i seksom stvarao u vreme najintenzivnijeg posleratnog rasta japanske privrede i generalnog procvata japanskog društva - u prvoj polovini osamdesetih. Standard je rastao a tabui padali, tako da je Maruova brutalna, šokantna kombinacija seksa, nasilja, smrti i groteske bila istovremeno ekstrapolacija ali i ironična refleksija trendova u japanskom društvu. Lako je, naravno igrati se povezivanja tačaka i Maruove uznemiravajuće stripove od svake kritike braniti politički ispravnim džokerom - da, ali on je rođen u Nagasakiju! Na kraju krajeva, svaki autor eksploatacijske pornografije koji drži do sebe kada izađe u čaršiju tvrdiće za svoj rad da komentariše društvo, ne samo da koristi njegove slabosti.
Međutim, ono što Maruoa istinski izdvaja od legija strip-autora naoružanih neobuzdanom maštom i nepoštovanjem spram društvenih normi je njegova zastrašujuća doslednost u istraživanju duboke simbolike prisutne u tako svakodnevnim motivima kao što su seks, nasilje i smrt. Maruo, kada se zaista udubite, uopšte ne proizvodi pornografiju. Svrha njegovih priča nije seksualno uzbuđenje uprkos gadostima ili seksualno uzbuđenje kao posledica bizarnosti. Ako do njega dolazi, to je uzgredna posledica, kolateralna šteta. Takođe, ako dotične groteske i bizarnosti u vama izazivaju gađenje, revolt, bes, pa, i to je uzgredna posledica, kolateralna šteta. U srži Maruovih priča je umetničko, estetsko, duhovno istraživanje najčistijih, najprostijih, najnižih i najprljavijih, ako hoćete, ljudskih nagona. Nema načina da se zaista prodre do suštine ljudskog ako se ne odbace prepreke društvenog, kao da je zaključio Maruo, ni prvi ni poslednji u dvadesetom veku, pre nego što se sa hvalevrednom strašću bacio na seciranje ljudskog, istraživanje životinjskog u čoveku, valjanje u telesnim izlučevinama, obožavanje telesnih deformiteta i seks, smrt i nasilje u tolikim količinama da bi se i Markiz De Sad sa poštovanjem nasmešio.
Lista umetnika i mislilaca koji su pre (ili posle) Maruoa stupali istim putem nije predugačka, ali bilo bi svakako pogrešno ne spomenuti neke od njih, makar da se vidi u kakvom društvu ćemo ga zateći kada se jednog dana bude obelodanila prava tajna istorija dvadesetog veka. Od studija tela, smrti i seksualnosti francuskih prvoboraca poput Žorža Bataja (George Battailes) i Žana Ženea (Jean Genet), preko bizarnih žrtvenih rituala Hermana Niča (Herman Nitsch) i njegovih bečkih akcionista, do body-horror fantazmagorija Dž. G. Balarda (J. G. Ballard) i Dejvida Kronenberga (David Cronenberg), od demonske katarzičnosti Diamande Galas, do provale krvi fekalija i buke na koncertima Hijokaidan ili Masoa Jamazakija (Maso Yamazaki, alias Masonna), Maruo je deo jedne filosofske i umetničke tradicije koja komunicira nemušto, možda i nenamerno, preko generacija, kontinenata, žanrova i medija, koristeći kao svoj jezik nasilje, radikalnu anarhičnu slobodu i radikalnu, sadističku disciplinu.
Nakon što je već nekoliko godina u Japanu Maruo objavljivan u luksuznim, skupim pakovanjima i ilustrovao/ dizajnirao brojne postere, knjige, magazine, omote kompaktdiskova itd. (američki radikalni kompozitor Džon Zorn (John Zorn) je među prvima na zapadu koristio Maruove uznemiravajuće ilustracije za omote svog projekta Naked City), Maruo je po prvi put objavljen na engleskom jeziku u izdanju Blast Booksa. Mr. Arashi's Amazing Freak Show je grafički roman od preko dve stotine strana u kome je Maruo, u tipično beskompromisnom stilu izmešao fantazmagoriju, istoriju, fascinaciju ljudskim deformitetima, brutalan, zastrašujuće nasilan seks, košmare, halucinacije, surova ubistva i, u centru svega, dirljivu, čistu nevinost. Kao adaptacija klasične japanske priče o siročetu koje živi u putujućem cirkusu Mr. Arashi's Amazing Freak Show je bio istovremeno bolesno šokantna snuff pornografija, prefinjena satira na račun tradicije i razoružavajuće naivna studija nevinosti. Svaki od ovih elemenata sam za sebe mogao je biti samo umorni kliše, ali zajedno, ovo je bila smeša kakvu zapad još nije upoznao. Mr. Arashi's Amazing Freak Show je uspeo da jednako izazove gađenje i divljenje svoje nove publike i utro put za naredna izdavanja Suehiroa Maruoa na zapadu. Creation Books, britanski izdavač sa pedigreom koji uključuje u sebe i cenjena izdanja velikog H.F. Lavkrafta (H.P. Lovecraft) objavio je kolekciju kratkih stripova Ultra Gash Inferno kojom je Maruova reputacija na zapadu cementirana.
Ultra Gash Inferno je, uprkos relativnom uspehu koji je Mr. Arashi postigao bio riskantan potez. Ovo je teška kolekcija za odbranu. Dok se Mr. Arashi barem oslanjao na tradiciju i mogao biti tumačen kao postmoderno čitanje arhetipske pripovesti, priče u Ultra Gash Inferno su kratke, brutalne, šokantne serije slika i misli, često bez pravog zapleta, fokusirane pre svega na surovost koja kao da je sama sebi cilj. Pogledajte na primer priču Voajer na tavanu (Voyeur in the Attic) koja sadrži dvoje bezosećajnih, poremećenih ljudi, raspadajući leš deteta i skoro ništa drugo. Nalik na svog velikog američkog prethodnika u fantazmagorijskom stripu, Roberta Kramba (Robert Crumb), Maruo prepoznaje bazične ljudske nagone kao dovoljno snažne motive da iznesu kratke priče. Nasilje, seks, smrt, ponovo i ponovo, suprotstavljeni ili skladno izmešani iznova i iznova, strast i mržnja, orgazmi i sakaćenja, ljubav i bespomoćnost, bes i strah, ovo su slike kojima su građene priče u Ultra Gash Inferno. To što neke od priča ne pričaju zaista nikakvu priču je samo konfuzija koju u čitaoca unosi priroda medija koji ga je navikao na prepoznatljive obrasce i reciklirane arhetipove. Maruoa to ne interesuje. Njegove priče istražuju seks kao što ga istražuje dete, još uvek nesvesno običaja i namena, a kamoli tabua, seks bez granice, u kome sve može biti seksualizovano kroz igru ili košmar. Lizanje očiju (često ponavljan motiv kod Maruoa), kao visoko erotizovana radnja, zatim stavljanje kravljih očiju u telesne šupljine i njihovo vađenje jezikom i usnama, lizanje telesnih otvora u senzualnom seksualnom činu i jedenje telesnih izlučevina kao cerebralan, simbolički seksualni i filosofski čin, Maruo pokriva čitav spektar, od Dalija (Salvador Dali) i Bunjuela (Louis Bunuel), Saher-Mazoha (Leopold von Sacher-Masoch) i Artoa (Antonin Artaud), pa do anonimnih japanskih ljubitelja scata u njihovim noćnim klubovima.
Njegove priče su istovremeno horor i pornografija: dete prostitutke bačeno u kanalizaciju uspeva da preživi (Sewer Boy) i, šunjajući se kroz kanale, sada porasli dečak prekriven izmetom pronalazi devojčice kojima će pružati toaletne usluge, ali i ubija nedužne žrtve samo zato jer može. Ovo nije samo materijal za masturbiranje hardcore scat frikova, ovo nije samo ekstremno elegantna parabola o skatologiji koja psihoanalitičku matricu istovremeno poštuje i ismeva, ovo je pomalo od svega toga i istovremeno odvratna, šokantna priča o tome šta ljudi mogu (barem da zamisle) da jedni drugima urade u ime strasti ili mržnje.
Kao crtač, Maruo je, predvidivo šokantno, izuzetan. Kombinacija tehnika (retuširane fotografije, jako senčene realistične scene, bajkovito nacrtane pastorale) je jedno, ali kombinacija tona je nešto drugo. Uzimajući veliki deo inspiracije od muzan-e grafika Japana devetnaestog veka ('prizori svireposti'), Maruo se uklapa u žanr erotske groteske (u Japanu uredno nazvan ero-guro, namenjen probranoj klijenteli) koji u njegovom slučaju obuhvata bogate, detaljne prizore nadrealističkog nasilja, tela izlomljena i isečena u nemoguće anatomije, lica koja tonu u šare zida, i, u jednom fantastično nadahnutom momentu (A Season in Hell), pejsaž koji sugeriše obrise ženskog tela, sa mrtvom, osakaćenom devojkom na mestu gde bi trebalo da bude pubis.
Ova naglašena, nesputana simbolika (da ne pominjemo satirični podtekst zaobilaženja japanske cenzure prikazivanja stidnih dlaka) glavni je deo Maruovog crteža i pisanja. Ne šok, ne zgražavanje, ne voajersko seksualno zadovoljenje, već simbolika koja seks, smrt, život, telo i duh izvlači na površinu iz ponora stereotipa u koje su ih bacile pop kultura i pornografija i ponovo ih čini misterioznim, moćnim. Kada u poslednjoj priči Maruo beskrajnom lakoćom izgradi koherentan, dirljiv narativ o posleratnom Japanu i samohranoj majci koja pokušava da opstane, sačuva dostojanstvo i svoga sina, moć njegove socijalne, istorijske i filosofske kritike je neprikosnovena. Nema ovde tugaljive niti zamišljene refleksije na teška vremena, nema ovde nevinih ni među Amerikancima ni među Japancima, ni među kepecima, oficirima, decom ni ženama. Svi su ljudi, svi su grešili, svi svakoga dana greše a među grešnima opstaju samo oni surovi. Čitalac koji do kraja Maruove zbirke stiže shvatajući da ova priča posle svega nešto želi da mu kaže gotovo izvesno ostaje šokiran krvavim, ciničnim finalnim raspletom, orgijom zla toliko čistog, toliko samouverenog da ukida podelu na dobro i zlo i nameće se kao nepobediva, rafinirana sila prirode. Ljudski duh, a ne atomska bomba, je ono najopasnije oružje koje čovek poseduje.
I ovo podsećanje karakterisaće i kasnije Maruove radove objavljivane na zapadu. Čak i provokativni Planet of the Jap, o alternativnoj istoriji u kojoj Japanci pobeđuju Ameriku u Drugom svetskom ratu, bacaju bombu na Los Anđeles i siluju Američke žene samo je još jedno delo umetnika koji u svireposti i bezumnoj strasti vidi čoveka onako kako ga vide samo zveri i mislioci, samo još jedna sažižuća kritika nacionalizma jednako usmerena na nadmene Amerikance i uštogljene, konzervativne Japance. Činjenica da je uprkos tome sa obe strane Tihog okeana Maruo pronašao poštovaoce koji ga (slave čak i kada ga ne) razumeju je ohrabrujuća. Ako smo dovoljno smeli da prelazimo granice samo zato što verujemo da je to u ime čistote, makar i čistote nevinosti što zlo i ne ume da prepozna, čak ni kada ga čini, onda za nas svakako još ima nade. Ili, kako bi sam Maruo kroz usta svog naratora rekao: 'Ljudi koji misle da nekoliko atomskih bombi može da uništi čovečanstvo su sumanuto optimistični. Ljudi su kao smrdljive bubašvabe. Možete ih mrviti petom, ali nikada neće izumreti.' Ako je nihilista ikada zaista zvučao kao optimista, to je moralo biti upravo u ovom momentu.
|
|
