Jedno od najmračnijih poglavalja u istoriji Evrope, možda i najcrnje usred mračnog srednjeg veka, svakako se tiče lova na "veštice". Institucionalizovano sujeverje i mračnjaštvo, poduprti od strane hrišćanske (a pre svega katoličke) crkve, odveli su u mučeničku smrt nekoliko miliona ljudi. Njihova krivica? Najčešće to što su se zamerili pogrešnim osobama, od zavidnih suseda do pohlepnih crkvenih otaca ili velikaša. Sramotna osuda i pogubljenje bili su način da se lako dođe do poseda osuđenog "vešca". U ranijim poglavljima već smo govorili o nekim od značajnijih filmova koji su denuncirali ovu gnusnu praksu, poput Kristensenove Veštice i Drejerovog Sudnjeg dana. Sa porastom interesovanja za Đavola u svim oblicima, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, ova tematika ponovo oživljava. Sva tri ključna filma iz pod-žanra o lovu na veštice, iako različitih umetničkih ambicija i dometa, imaju zajednički pristup: žestoko antiklerikalni stav u kome nema ni trunke natprirodnog, jer su jedini "Đavoli" u tim filmovima - oni pod crkvenim mantijama.

     Trend je započeo Lovac na veštice (The Witchfinder General, 1968)1), u jugoslovenskim bioskopima prikazivan pod prepevom Nema milosti za krvnika. Zasnovan na istorijskom liku Metjua Hopkinsa, lovca na veštice u Kromvelovoj Engleskoj (oko 1645.) koji je na vešala odveo preko sto pedeset osoba, to je radikalno drugačiji film od tada preovlađujućih Hamerovih gotika.  Umesto stilizovane scenografije u studiju, on je u celosti sniman na autentičnim lokacijama. Umesto barokne kolor fotografije, vizuelni izgled je donekle sveden, gotovo naturalistički, bez ulepšavanja. Umesto tipiziranih likova i dijaloga, on nudi kompleksnost, umesto horora - dramu. I najbitnije: umesto frivolne zabave koja, svesno ili nesvesno, podupire vladajuću ideologiju, Lovac na veštice je žestok, gnevan i subverzivan film koji izvrgava kritici sve "autoritete", a pre svih Crkvu i Zakonodavstvo. To i ne treba da čudi ako znamo da su Hamerove hororčiće radili režiseri u svojim pedesetim i šezdesetim godinama; Majkl Rivs je Lovca snimio sa dvadeset i četiri. Na žalost, ovaj gnevni mladi čovek nesumnjivog talenta umro je već sledeće godine pod nerazjašnjenim okolnostima (overdoziran barbituratima, ali nejasno da li greškom ili svesno izabranom smrću).

Nasilje koje optuženi trpe promišljeno je prikazano u svojoj ogoljenosti i brutalnosti, bez ublažavanja, ali bez ekspoatacijskog naslađivanja. Istinski filmmejker prepoznaje se već u prvim kadrovima: grupa ljudi vuče "vešticu" u lancima kroz seoske ulice a zatim i vetrom nošenom pustarom, sve do vešala. Kompozicija kadrova, sjajna montaža i zvučni dizajn zajedno proizvode neumoljivi učinak udarca pesnicom u stomak na način koji je možda podučio Toba Hupera za kreaciju jednako upečatljivih scena ubistava u Teksaškom masakru motornom testerom (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) nekoliko godina kasnije. Ovakav beskompromisni pristup doneo je Rivsu velike nevolje sa cenzorima, i auru ozloglašenosti koja i do današnjih dana prati ovaj film, ali mora se istaći da ...Krvnik svoj najsnažniji učinak ne postiže sirovim zumovima na raskrvavljene delove tela, već umešnom režijom i montažom koja scene nasilja stavlja u vrlo precizno oslikan društveni (i psihološki) kontekst. Rivs uspeva da čak i od Vinsenta Prajsa, sklonog preglumljavanju, izvuče verovatno njegovu najbolju dramsku rolu. Prajs, kao Metju Hopkins, zaista je oličenje hipokrizije i pohlepe, dovoljno oportun da u smrt šalje ljude za koje zna da su nevini samo da bi zaradio svoju platu (i usput se zabavio njihovim patnjama, naročito ako su optužene mlade i zgodne žene).

     Ipak, pervertirani erotizam u pozadini Hopkinsovih đavolijada u filmu je prisutan samo u naznakama, ali bez golotinje, iz poštovanja prema žrtvama (ono malo razgolićenosti u ...Krvniku pripada prostitutkama s kojima se Hopkinsovi pomoćnici zabavljaju u krčmi). Čak ni nasilja nema previše, bar prema današnjim standardima - ali za tadašnje uslove, prizori mučenja bili su bez presedana, tim pre što nisu stavljeni u stilizovani, ili barem komični kontekst. Osim navedene uvodne scene, vredi pomenuti spaljivanje "veštice" u sceni sličnoj Drejerovoj, ali eksplicitnijoj i mučnijoj; zatim, ispitivanje već izmučenih "jeretika" potapanjem s mosta u vodu ispod (kojim se posthumno "dokaže" nevinost jedne žene, dok preostalo dvoje, zbog pokušaja da plivaju, završe na konopcu); i najzad, zloglasni završetak, gde Hopkins muči devojku glavnog junaka, okovanog u istoj tamnici. Razbešnjen njenim kricima, momak se čupa iz lanaca i Hopkinsa udara sekirom iznova i iznova, desetak puta, van sebe od besa, sve dok ne naiđu njegovi prijatelji i metkom iz kubure ne prekrate muke lovcu na veštice. Naš protagonista, uma pomućenog od želje za osvetom, urla: ""Uzeli ste mi ga! Uzeli ste ga od mene!"" a vrištanje njegove drage, izluđene dotadašnjim stradanjem ali i sadašnjom transformacijom svog voljenog, odjekuju završnim kadrovima i odjavnom špicom filma. Uistinu, nema milosti za dželata, ali nema jeftinog izbavljenja ni za žrtve njegovog nasilja.

      Rivsov niskobudžetni film lako je povratio zaradu i čak doneo nezanemarljive prihode svojim producentima, što je bio dovoljan mig njihovim evropskim kolegama. Adrian Hoven (producent) i Majkl Armstrong (režiser) upustili su se u prekopavanje mračnih strana evropske istorije filmom Đavolov beleg (Mark of the Devil, 1971) sa daleko prizemnijim namerama: da ušićare na gladi publike za sadističkim prizorima mučenja zgodnih devojaka. Krajnji produkt je shizofrena tvorevina, rascepljena između jeftinog senzacionalizma i ozbiljnih intencija. Iako je utisak da su potonje ubačene tek kao "alibi" za niz prizora ispitivanja "veštica", mora se priznati da je klišetizirani scenario barem dosledan u svojoj osudi institucija i pojedinaca koji pod njihovom maskom iživljavaju svoje privatne strasti i potrebe. U potonje spadaju Albino (Regi Nalder, čije nakazno lice jasno očitava duboku iskvarenost), neuki i sirovi lokalni "lovac", i njegov obrazovani i ugledni dvojnik u liku grofa Kamberlenda (Herbert Lom). Razlike su površne, jer grof ispod uglađene i naizgled ugledne pojave skriva frustriranog, samovoljnog i pohlepnog čoveka, jednako bezobzirnog kao i Albino. Između njih dvojice nalazi se mlađahni Udo Kir u prvoj svojoj velikoj ulozi, kao grofov pomoćnik koji polagano uviđa (po)grešnost postupaka svog gospodara. U tome mu pomaže ljubav prema lokalnoj kelnerici (Olivera Vučo u jednoj od svojih internacionalnih uloga). Na žalost, Olivera je svedena na stereotip lakomislene, ljupke, jedre devojke definisane svojim nespornim oblinama radije nego li ikakvim bitnijim karakternim crtama. Drama nastaje kada ona odbije nasrtaje ljigavog Albina i smesta biva proglašena vešticom.

Film je blag utoliko što lik Olivere Vučo štedi bilo kakvog iživljavanja: mučenje je rezervisano za sporedne likove, a naročito za devojku kojoj specijalnim (istorijski autentičnim) spravama lome palčeve, rastežu joj udove a u najžešćoj sceni filma stavljaju je u specijalne obruče koji imobilizuju glavu kako bi se posebnim kleštima iz njenih usta iščupao jezik. Tako je ućutkana drznica koja se usudila da tvrdi kako je otac njenog deteta lokalni biskup, a ne sam Đavo. Potom je bačena na lomaču. Ne može se poreći da su kontinentalni lovci na veštice bili daleko suroviji od svojih engleskih kolega, kako u načinima ispitivanja (mučenja) tako u metodama pogubljenja. Armstrong nas ne štedi krvavosti tih prizora, ali oni nemaju ni približno onaj učinak kakav nalazimo kod Rivsa, jer je njegova režija traljava, kamera kriminalno neuka (sa ravnim, jarkim osvetljenjem kao u starim TV filmovima, i sa iritantnim zumovima), sinhronizacija glasova glumaca (naknadno izvedena) vrlo je loša i neubedljiva a sve je potcrtano zapanjujuće neadekvatnim, sladunjavo-romantičnim muzičkim skorom. U krajnjem saldu, Đavolov beleg je (ne baš sveža) riba koja pokušava da postane devojka, ali njene je pokušaje teško shvatiti ozbiljno. Tek kada se stavi u kontrast sa filmski pismenom i idejno doslednom Rivsovom obradom slične tematike, Armstrongov film se ukazuje kao ono što zaista jeste: treš eksploatacija u kojoj su eventualne "ozbiljne" aspiracije tek kolateralna šteta.

     Daleko uspešniji spoj artizma i gole eksploatacije izveo je kralj neukusa, Ken Rasel, u svom notornom remek delu Demoni (The Devils, 1971). Naravno, i ovde su jedini đavoli - oni pod krunom i crnom mantijom, što se eksplicitno gledaocu stavlja do znanja već u prvoj sceni filma: dementno svemoćni Luj XIV i njegov vladalac iz senke, kardinal Rišelje, sklapaju pakt za totalnu dominaciju Francuskom, urotnički se smeškajući dok se natpis The Devils javlja iznad njihovih iskeženih njuški. Preterivanja ovog filma zalaze duboko u teritoriju kempa - a pomaže im nadahnuto stilizovana scenografija Dereka Džarmana - i uključuju neke od najrazuzdanijih scena ikada pohranjenih na celuloid. Većina potonjih uključuje količinu golotinje do tada neviđenu u nekom mejnstrim filmu, kao i najeksplicitnije prizore iznuđivanja priznanja (ovde ostvarene boljim efektima maske nego u Đavolovom belegu, pa time znatno ubedljivije). Rasel, sa neodoljivim i poštovanja vrednim bezobrazlukom, uranja lice današnje publike u najgrozomornije detalje srednjevekovne svakodnevnice, bez pardona ili uvijanja: tu su javno izloženi, crvljivi leševi "jeretika"; umiranje od kuge i masovne grobnice za lešine obmotane čaršavima; kraljevski hirovi i smrtonosne igre životima podanika; sadistička mučenja političkih protivnika pod maskom optužbi za "veštičarenje"; inkvizicijski sud, sa stravičnim sudijama u kju-kluks-klanovskim kukuljicama i spaljivanje "jeretika" u krupnom planu.

Ovakvoj svakodnevnici Rasel smelo dodaje blasfemične ideje svog protagoniste, sveštenika Urbena Grandijea (izvanredni Oliver Rid), kao i obilje bizarno-religioznih vizija seksom opsednute nastojnice samostana, sestre Žane (neodoljiva Vanesa Redgrejv). "Satanizam" Demona ne ogleda se u vizuelizaciji Princa Tame: on se kao lik ne javlja čak ni u snovima i vizijama kojima film obiluje, a kamo li na javi. Umesto toga, inkubus kojim je Žana opsednuta - a kasnije opsednutost širi i na ostale opatice - jeste sam Hrist. Hrist kao prvobitni seks simbol, kao prvi pin-ap poster sa slika srednjevekovnih umetnika, sa sadomazohistički ispijenim, a opet muževnim telom, rastegnutim na krstu čiji oblik još više zateže i ističe mišiće obnaženog, jedva krpicom zaogrnutog tela. Endi Sauter naziva Hrista "Najvećim porno starom koji se ikada prodao"2), i ovako opisuje evoluciju prikaza Hristovog stradanja u religioznom slikarstvu:

Do jedanaestog veka javlja se novi tip: Isus je prikazan nag izuzev tkanine oko pasa, iznuren, glave nagnute na stranu. Malo nakon toga dodata je kruna od trnja, a do trinaestog veka raspeća prikazuju tog muškarca kao degradiranog, krvavog i u mukama - ovo je bio severnjački uticaj. U isto vreme, iz luksuza imperijalnih centara, Italijani su naglašavali senzualnost probodenog bogočoveka. Simabuovo oslikano drveno raspeće (Santa Kroče, Firenca) prikazuje ga sa tanušnom krpicom oko struka. On ima uzak, ženskasti struk i široke kukove izbačene prema napred, i ta poza je krajnji kemp, poput nekog dekadentnog kabare igrača ili art-deko androgina u grčevima seksualne obeznanjenosti. Figura je požudna, mišićava i preovlađujuće erotična. Do hiljadu petstotih godina Grinevald je činio kontrast ovome sa svojim Hristom istrošenim agonijom i krunisanim zastrašujuće velikim trnovima, čijoj anatomiji je slikar posvetio zaljubljeno detaljnu pažnju. Ali njegov savremenik, Rafael, bio je taj koji je Isusa pretvorio u pravi pin-ap, spojivši mučenje sa erotizmom na takav način da nam podari model popularan još i danas.

         U jednoj od najblasfemičnijih vizija, sestra Žana vidi Grandijea kako hoda po vodi, poput Hrista, a kasnije i kako silazi sa raspeća - obnažen, ali nikako iznuren (najzad, igra ga Oliver Rid, sa elegantno popunjenim, muževnim oblinama). Žana mu ljubi krvave grudi a onda pada na kolena i svojom dugom crvenom kosom briše okrvavljena stopala... Hristovo telo, sa raspeća u samostanu, postaje uzor i inspiracija opaticama prikraćenim muškog društva, a njihove masturbatorne fantazije (kojih nas Rasel, naravno, ne štedi) dobijaju opipljivije obličje upravo u liku popularnog sveštenika Urbena Grandijea.

     Drama "Đavoli iz Ludena" Oldouza Hakslija3) poslužila je kao slobodna inspiracija za scenario. U njoj je Haksli napisao da se ""seks lako meša sa religijom i njihov spoj ima jedan od onih blago odbojnih a opet delikatnih i jako začinjenih ukusa koje na nepcu osećamo kao otkrovenje - ali otkrovenje čega? To, zapravo, i jeste pitanje.""  Jedno od spojnih mesta seksa i religije svakako je - ekstaza, koja može imati i čisto duhovnu ali i vrlo karnalnu, skoro orgazmičku komponentu. Uzdisaji i uzdasi prividne duhovne posvećenosti i transcendencije lako se pretvore u vrlo erotski ropac tela izmučenog uskraćivanjem. Pogubno, protiv-životno poricanje tela i njegovih potreba poslužilo je kao jedan od temeljnih kamenova u gradnji hrišćanske crkve kao moćne sile, zasnovane u velikoj meri upravo na kontroli osnovnih sila (rađanje, polni život, množenje, smrt) svojih podanika.

     Seks i religija se, takođe, vrlo lako mešaju sa još jednim bitnim činiocem - politikom, i upravo potonja će poslužiti kao omča oko Grandijeovog vrata. Onda kada se slobodoumni sveštenik stavi u zaštitu zidina grada Ludena, i time usprotivi planovima kardinala Rišeljea o potčinjavanju francuskih utvrđenih gradova, on potpisuje svoju smrtnu presudu. Kvazi-religiozna histerija sa temeljima u prikraćenoj seksualnosti koja ovladava ludenskim samostanom, poslužiće potplaćenim "sudijama", lovcima na veštice i "egzorcistima" da proizvedu aferu "opsednutosti" dežurnim krivcem, Đavolom. U tom zamešateljstvu obožavanje Đavola i opsednutost zlodusima samo je sipino mastilo koje zamagljuje pravu motivaciju vrlo prizemnih politikantskih mahinacija. I dok desetine potpuno golih opatica, podstaknutih potplaćenim egzorcistima, vrište i cerekaju se dok cepaju i pale stranice iz Biblije, krunski svedok u procesu Grandijeu postaje upravo grbom deformisana nastojnica, Žana. Ona ima vrlo ličan razlog za Grandijeovo uništenje: klasična osveta odbijene (i time ponižene) žene.

     I tako, Grandijeovo telo, donedavno predmet požude opatica, sada baš zahvaljujući njima postaje izvor bola i patnje. Ako ne može da bude njihov, neće biti ničiji. U šakama iskusnih iznuđivača priznanja Grandijeu istežu udove, lome palčeve i zglobove, prebijaju kolena... ali ne uspevaju da izvuku "priznanje" za zločine za koje ga, formalno, optužuju. Njegovu sudbinu Rasel nedvosmisleno upoređuje sa Hristovom, i tako se na (ne)očekivan način sadomazohistički blasfemične vizije sestre Žane ovaploćuju u stradanju Grandijeovom. Dugačka i mučna scena njegovog puzanja, prebijenih udova, do pripremljene lomače usred grada, kao i njegovo vrlo eksplicitno spaljivanje4)  očita je aluzija na Hristovo stradanje na putu ka Golgoti, kao i na samo raspeće, i po svojoj žestini ostala je nedostignuta sve do Gibsonovog religioznog splatera tri decenije kasnije. Kolikogod neki Raselove Demone olako otpisivali kao orgiju ekscesa i neukusa, neosporno je da se radi o filmu koji na unikatno ubedljiv i originalan način denuncira veze između erotizma i sadizma, religije i politike, "satanizma" ("jeresi") i ljudskih prava i sloboda i, ukratko - pokazuje prave Đavole u pravom svetlu.

Poglavlje koje nije ušlo u knjigu "Faustovski ekran" Dejana Ognjanovića

Faustovski ekran: đavo na filmu, Matična biblioteka 'Svetozar Marković' (edicija 'Istok-Zapad'), Zaječar, 2006.

Knjiga je pobednik konkursa za neobjavljeni rukopis za ediciju 'Istok-Zapad' u kategoriji esejistike i predstavlja studiju o Đavolu na filmu od 1896. do 2006., odnosno od Melijesa i Murnaua do HELBOJA, SAUT PARKA, SIMPSONOVIH i ŠEJTANOVOG RATNIKA.
Na 274 strane ove obimne studije defiluju sve najpoznatije, kao i neke manje poznate, inkarnacije Princa Tame, uz pomnu analizu njihove ikonografije, simbolike i značenja.

1) Nastao je u koprodukciji britanskog Tigona i američkog AIP-a. Potonji je, kasnije, film u Americi distribuirao pod naslovom The Conqueror Worm, po naslovu jedne Poove pesme, pokušavajući da ga naivnoj publici predstavi kao još jedan od Prajsovim filmova po Poovim pričama. Back

2) Andy Soutter, "The Greatest Porn Star Ever Sold", in: Rapid Eye, no. 3, Creation Press, London, 1995, p.87 Back

3) Aldous Huxley, The Devils of Loudon, navedeno u: Andy Soutter, ibid, p.92 Back

4) U svojoj dražesnoj sklonosti ekscesu, Rasel se može pohvaliti da je prvi režiser čija je kamera zabeležila spaljivanje ne samo izdaleka, već je prišla dovoljno blizu da prikaže plikove i opekotine na već deformisanom, izobličenom licu žrtve u poznijoj fazi spaljivanja. Back